是英國當(dāng)代代表性的藝術(shù)家之一，特納獎的獲得者，幾十年的創(chuàng)作生涯始終充滿著活力。迪肯對材料充滿濃厚的興趣，并通過其形式來傳達(dá)他的藝術(shù)觀念，所以他的創(chuàng)作媒介包括金屬，泡沫、橡膠、皮革、布料、多層板、大理石和素描繪畫等。他著名的開放結(jié)構(gòu)雕塑出現(xiàn)在世界各地的公共空間中，以頗具詩意的形式感和革新性的材料運(yùn)用給觀者留下深刻的印象。迪肯曾經(jīng)代表威爾士參加2017年威尼斯雙年展，也參加過卡塞爾文獻(xiàn)展等許多大型展覽，并和他的同代藝術(shù)家提出了“新英國雕塑”的概念。

　　2018年9月21日，作為觀唐藝術(shù)區(qū)開園展公共藝術(shù)部分的參展藝術(shù)家，迪肯和隋建國在觀唐藝術(shù)園區(qū)內(nèi)針對中西方文化以及雕塑作為當(dāng)代藝術(shù)的媒介所面臨的挑戰(zhàn)和新的可能性展開了一場學(xué)術(shù)性的探討?，F(xiàn)在或者不久的將來，我們很有可能會進(jìn)入一個第四產(chǎn)業(yè)的時代，這是科技帶來的另一種革新，面對未來，你會作何選擇，跟隨迪肯和隋建國這兩位雕塑大師的對話，或許會給你帶來一些智慧和藝術(shù)上的驚喜。

　　兩位都是在雕塑語言的實踐中一直在不斷突破的藝術(shù)家，想請二位談?wù)勛鳛楫?dāng)代藝術(shù)的媒介面臨的挑戰(zhàn)和新的可能性?迪肯：

　　我們已經(jīng)走進(jìn)了一個數(shù)字化的時代，實現(xiàn)了從模擬化世界到數(shù)據(jù)化世界的轉(zhuǎn)變。今時今日雕塑所面臨的挑戰(zhàn)和過去所謂的挑戰(zhàn)已經(jīng)完全不同?，F(xiàn)在的雕塑藝術(shù)家所面臨的問題是如何從一個虛擬的、數(shù)字化的世界走回向一個真實存在的世界。我曾經(jīng)做過一個展覽叫《雕塑》，當(dāng)時我所使用的材料都是基于英格蘭一個考古發(fā)掘現(xiàn)場所發(fā)現(xiàn)的一些史前時期的工具和材料，有些甚至是100萬到200萬年前的材料。當(dāng)時的考古發(fā)掘已經(jīng)可以做到非常精準(zhǔn)，以至于可以將這些發(fā)現(xiàn)的史前物品精準(zhǔn)確定在20年的一個時間區(qū)域之內(nèi)。當(dāng)時我們有一個50萬年前的考古發(fā)現(xiàn)，我們將當(dāng)時的人稱之為早期智人，考古技術(shù)可以非常精準(zhǔn)的認(rèn)證出或者辨別出每一個不同作品的制作人是誰。雖然這些早期智人跟我們是完全不一樣的物種，某種程度上我們也無法理解他們當(dāng)時的生活環(huán)境，比如當(dāng)時的氣候，飲食等，但我們依然可以明確的辨認(rèn)出哪些物品出自三四個不同的工匠，并且是五位不同考古學(xué)家的一致認(rèn)定?；趯脊诺陌l(fā)現(xiàn)，讓我們對未來具有更多的信心，因為這些物品不僅僅是一個實用的工具，它們之中還包含著一些相應(yīng)的技巧、技藝，甚至是審美傾向。

　　我覺得今天這個時代是很奇妙的。去年下半年或年底的時候，以色列寫《未來簡史》的作家赫拉利，專門到中國來推銷他的書。他提出了一個數(shù)字時代或者數(shù)字世紀(jì)的概念。當(dāng)機(jī)器人徹底代替人類工作的時候我們要怎么辦?其實我覺得今天的雕塑家，現(xiàn)在就已經(jīng)預(yù)見到這樣一個問題。因為雕塑它是永遠(yuǎn)要落實在具體材料上的，就像人的靈魂精神要落實在自己的肉體上?？墒侨绻娴牡搅藬?shù)字時代，人的意識和思想就有可能脫離肉體，然后下載到電腦里邊去。當(dāng)整個世界都進(jìn)入屏幕的時候，那今天我們所依存的這個現(xiàn)實世界就不重要了。今年年初的時候，迪肯先生來中央美院，我就特意跟他講，要不要討論一下這個關(guān)于未來的問題?迪肯這樣說，我也是對未來有擔(dān)憂，但是當(dāng)我一想未來的時候，思緒反而回到了過去。隋建國

　　我覺得雖然這兩位是來自東西方不同國度的藝術(shù)家，但其實再面對未來的時候，都是回望式的一種狀態(tài)，隋老師是回到肉身去面對未來的科技，未來的世界;迪肯是回到人類開始使用的工具和材料上。隋老師的作品除了回到肉身，同時還使用了3D技術(shù)，而迪肯在創(chuàng)作作品提出了一個非常重要的概念 “制造者”。隋老師您是如何看待迪肯這個“制造者”的概念，迪肯您又是如何看待隋建國老師使用3D打印這樣一種技術(shù)方式?迪肯：

　　電腦建模的介入，在當(dāng)下可能已經(jīng)是一個有些普遍性的事情，無論是在隋先生的作品中，還是在我的作品中都有使用，只不過它現(xiàn)在主要還是起到放大的作用。我們創(chuàng)作作品的原型或者核心一般都小很多，但是會通過電腦輔助的方式，將他們變成終我們所需要的體積大小。隋建國這件作品《甘瑙德瑪公園1號》的原型或者說他的核心物件是他用手在創(chuàng)作，上面留著手的痕跡。在隋先生創(chuàng)作這件作品的過程中，我與他有很多的溝通，在關(guān)于3D打印的放大技術(shù)，關(guān)于如何能夠放大原作細(xì)節(jié)，他花了很多精力，努力想找到一種方式，可以將原作上所有的細(xì)節(jié)都完美地呈現(xiàn)在一個放大的雕塑作品之中。某種程度上，隋建國先生自身皮膚的一些紋路早已轉(zhuǎn)換到這個放大的雕塑之上，

　　2015年的時候，迪肯來北京，我跟他討論過一個問題，就是關(guān)于抽象與現(xiàn)實。我認(rèn)為所有的雕塑都是具體的、現(xiàn)實的，所以就是寫實的;同時它也是抽象的，應(yīng)該有一個形容所有雕塑的詞匯，叫做“抽象現(xiàn)實主義”。舉迪肯先生這件作品為例，沒人能夠否認(rèn)這個作品是形成了一個抽象的結(jié)構(gòu)。但同時，當(dāng)?shù)峡舷壬迅鞣N長長短短的鋼管組織起來的時候，這個作品其實是的，它沒有模仿任何東西，它本身就是現(xiàn)實世界當(dāng)中的一個物件。所以從這一點(diǎn)上來說，這件作品就是現(xiàn)實的。所以，迪肯先生其實是一個現(xiàn)實主義者。迪肯

　　觀唐藝術(shù)開園展的主題是“桃花源”，兩位藝術(shù)家的作品在這樣的一個環(huán)境中，構(gòu)成了一種東西方的對話，也構(gòu)成了桃花源的語境。能夠談一下您對“桃花源”的理解?迪肯：

　　在回答我對“桃花源”主題的理解之前，我還是想回答一下“制造者”這個概念。我是故意在使用這個詞，而且想去開一下玩笑。我不同意使用雕刻或者說建模這種方式這些詞匯去描述雕塑。我們這個時代的語境似乎是被亨利·摩爾的一些話語所主導(dǎo)，好像物質(zhì)才是真實的，而我偏要反其道而行之。使用“制造者”好像是一個工業(yè)的話語去描述藝術(shù)的行為，但英語又是一個很狡猾的語言，就好像我們足下的水一樣，總是很滑，讓你難以真正的抓住實質(zhì)。比如說fabricate這個詞既有工業(yè)的制造者，也有捏造，甚至是撒謊的意思。比如英語會說一個人fabricate something，你可以說這個人捏造了一些子虛烏有的東西。所以使用制造者fabricate這個詞就是一個比較模糊的概念，我認(rèn)為只有通過模糊才可能產(chǎn)生意義。我覺得這一切都不是關(guān)于真相是什么，而是一切基于模糊去建造一些意義?；氐轿幕脑掝}，我對異文化的印象初來自斯里蘭卡。七歲那年，我跟家人去斯里蘭卡旅游，當(dāng)時去參觀了一個12世紀(jì)的佛教寺院的廢墟，那里有很多佛祖、佛陀的雕像，它們?nèi)齻€雕塑一組，一個站像，一個坐像，一個是臥像。當(dāng)我被告知這些雕塑佛像所使用的材料跟佛像所落的懸崖的材料完全一樣時，七歲的我被震驚到了，甚至是恐慌。我完全不能理解這是如何把崖壁上的這些石頭轉(zhuǎn)化為雕像，甚至是浮雕在懸崖之上，次了解了負(fù)空間的概念。

　　迪肯先生所說的那個佛教石窟，我2014年的時候也去過。很有意思，作為一位英國雕塑家，他的雕塑啟蒙課竟然在東方。亨利·摩爾是一位很偏執(zhí)的藝術(shù)家，他一定要把自己的作品放到自然環(huán)境中。我想起上個世紀(jì)90年代，亨利·摩爾的雕塑在北海公園做了一個巨大的展覽，不過起初北京市政府認(rèn)為他的作品應(yīng)該放到美術(shù)館展出，為什么要放在中國的園林里?后來英國文化委員會在北京辦事處的人找到我，讓我以雕塑家的角度為北京市政府寫一封信闡述為什么亨利·摩爾的雕塑需要放到中國的園林里，我闡明了作品會和空間產(chǎn)生對話，結(jié)果展覽還真的落地。

　　我在安排迪肯作品位置的時候，就想到了1998年亨利·摩爾的雕塑在中國園林的狀況。摩爾做了一輩子雕塑，他有兩個特點(diǎn)，其一，從自然的有機(jī)形狀里吸收靈感，比如從動物的骨頭、卵石里尋找有機(jī)形狀，因為在此之前抽象總是和自然斷裂開來;其二，他把負(fù)空間也作為作品的一部分，這或許是受中國假山石的影響。摩爾雕塑中的負(fù)空間，精妙的地方跟中國的假山石是想通的，而迪肯的作品本身是幾何形，完全通透，與背后的水、草，樹木相得益彰。而我的作品有點(diǎn)像中國的假山石，放在古典的建筑面前，形成一種東方式意境。所以在這個水池里就變成了一個幾何形的有機(jī)體與自然的關(guān)系，以及一個有機(jī)造型跟弧形建筑的關(guān)系，正好在動態(tài)上形成對話。迪肯的作品是幾何結(jié)晶，它更像是一個從更純粹意義上來理解這個桃花源的意境。

　　迪肯先生提到50萬年前的智人時代，他們的作品，今天的我們都可以分辨出是不同的人所作，可以看出那時的智人就有自由意志。“制造者”背后的意義也是在說在上帝的智慧下每個人都有獨(dú)立的意志，在未來機(jī)器人時代，他們還會有自由意志嗎?迪肯：

　　這是一個非常難以去界定的話題。實際上意圖分為有意識的意圖和無意識的意圖。完全可以由于意外而制造出一件藝術(shù)品，造完了之后自己被驚呆了，然后去問我真的是想做這個東西，然后想了很久之后說，是的，這就是我想做的。如果說我拿來一塊石頭壓碎，這代表著我有一個意圖，要把這個石頭壓碎，那如果我覺得這塊石頭沒有另外一塊石頭好看，看上去另外一塊石頭讓我舒服，所以把這塊石頭扔掉選擇另外一塊石頭。那這個時候我的這個意圖就比較模糊，所以說意圖并非明確的東西，而是存在許許多多的可能性。我覺得作為一個藝術(shù)家，某種程度上我們對于我們的意圖都沒有搞的那么清楚。

　　近些年，當(dāng)東西方的藝術(shù)家使用的材料越來越接近，表達(dá)的形式越來越接近的時候，文化差異越來越弱，這是好事還是壞事?迪肯：

　　某種程度上，當(dāng)代藝術(shù)就意味著不同文化或者異文化的大對話大融合。當(dāng)然在文化間的對話之中，每個人帶有自己的聲音。但同時也有人在說這是一個全球化的問題，可能這個世界都在變得同質(zhì)化，就好像我們在北京機(jī)場，或者莫斯科機(jī)場或者任何一個機(jī)場都可以買到差不多的東西，但這個存在或者這個現(xiàn)實并不會真正的摧毀個人的獨(dú)特性或者文化的獨(dú)特性，就好像我們怎么能想象韓國的流行音樂變得全世界都流行，包括孟加拉國的音樂經(jīng)過翻譯在英國的音樂市場大放異彩。如果說不容文化之間不進(jìn)行對話，就不能實現(xiàn)彼此間的理解。